胡明哲是一位少有的喜欢思考和不懈探索的女艺术家。在中国的当代艺术界中，胡明哲曾经以工笔人物赢得了广泛的关注。但是，在她的工笔人物收获成功的时候，她却转向了一个新领域的探索。这就是她自己命名的岩彩画。尽管这次转向看似偶然，即与她留学日本东京艺术大学的经历有关，但是今天看来胡明哲艺术的转向是必然的，这是她不断探索、不断开拓的艺术本性的体现。胡明哲现在创作的岩彩画，与东京艺术大学那些大师们心目中的日本画已经完全不同。今天的胡明哲，既告别了工笔画，又告别了日本画，已经进入了一个属于她自己的崭新的领域，一个在总体上可以归入当代艺术或者实验艺术的领域。

　　首先抓住我的，是胡明哲深邃而清晰的哲学思考。这种思考主要可以区分为两个方面。为了突破再现或者具象艺术的局限，胡明哲开始思考什么是这个世界上最真实的东西。这种思考，类似于20世纪上半期欧洲现象学家对“事物本身”的追问。在现象学家看来，我们信以为真的这个世界，其实并不够真实，因为它经过了我们的习惯和偏见的中介，受到了各种功利、概念、目的的污染。真正的真实世界，是在我们信以为真的这个世界之下或者之前。因此，一些现象学家称之为“前真实”(pre-real)。所谓“前真实”世界，就是那个尚未被我们的意识对象化的、与我们的肉身交织在一起的世界。在现象学家看来，“回到事物本身”是哲学的目的，但哲学的方法注定让它无法达到它自己设立的目标，因为哲学是反思性的，反思的对象永远是再造的，而“前真实”世界需要我们在其中直接出场，“前真实”世界必须是呈现性的。哲学反思从两个方面歪曲了“前真实”世界。首先是回忆，其次是借助概念的表达。回忆中出现的事物，与我们直接遭遇的事物完全不同。在回忆中出现的事物，是驯化了的事物，已经失去了事物本身的野性，处在等待我们用概念来再现的状态之中。其次是概念再现。因为任何概念都是普遍的，而事物总是个别的，当我们用概念来描述事物时，自然就会牺牲事物的个别性和丰富性，尤其是牺牲了个别事物所具有的时间性，因而是牺牲了个别事物的生命。正是基于这种认识，现象学家求助于艺术来实现“回到事物本身”的目标。当然，艺术也会再现世界。但是，伟大艺术的最大魅力，在于它在再现世界的同时，还能让某种东西进入存在，将某种东西拽出来，带出场，让艺术成为一种有时间性的事件，成为独一无二的生命。我想，这就是人类如此珍爱艺术的原因。

　　今天，当再现任务由各种机械复制技术取代之后，艺术制造有时间性事件的特征就变得尤其明显。正是基于这种认识，胡明哲告别了她以前熟悉的工笔人物画。她希望自己的艺术能够突现再现之外的功能，希望自己的艺术能够触及事物本身，能够成为事件并拥有生命。(图1 《箫音》120cm×200cm；图2 《时光》120cm×200cm，这两幅作品为胡明哲留学归来最初的岩彩画作品，从此她开始了变革历程。

　　在将自己的艺术从模仿外在物象中解放出来之后，胡明哲可以用她的艺术来表达更加深入的思考，来表达她对宇宙人生的独特体会。胡明哲出生于北京，这是一个时间绵长、空间跨度大的城市。在这个城市中生活的人们，相对来说会觉得自己更加渺小。胡明哲把这种独特的个人感受，上升为一种普遍的人类经验，升华为一种在所有伟大宗教中都可以发现的崇高经验。这就是施莱尔马赫所说的那种宗教感。所谓宗教，在施莱尔马赫看来，既不是最高的知识，也不是至善的道德，而是对无限的直觉，以及因此而产生的虔诚。只要我们仰望天空，就能发现宇宙之无穷，人生之短暂，从而自然而然地对那些永恒的、不可见的东西满怀崇敬，对有限的人生深感谦卑。只要具有了这种崇敬和谦卑，这个人就是过上了宗教生活。

　　胡明哲的艺术要表达的就是这种普遍的宗教感：个人在宇宙中的迷失，对无限的依赖，对个人的出离。值得注意的是，与西方存在主义艺术家不同，胡明哲并没有突出个人在宇宙中所可能产生的孤独感，没有去发掘渺小的个人与无限的宇宙抗争而形成悲剧精神，而是像中国道家和禅宗那样，让有限的生命融入无限的大道之中，进而去分享和体会那种自失于无限的微茫感。由于胡明哲更多地侧重个人对宇宙的依存，而不是抗争，因此她的作品呈现出的气象更为宏大。(图3 《都市幻影系列》)

　　其次，胡明哲推进了对材料的理解。今天有不少艺术家都在试验各种各样的艺术材料，但是大多数艺术家都侧重材料的感觉效果，尤其是视觉效果。岩彩画家多半会强调这种材料具备其他材料无法取代的优势，比如色彩更加饱满、细腻等等。换句话说，他们推崇的仍然是材料的外观效果。在我看来，材料的确具有这方面的功能，但是让材料仅仅为外观服务，无异于作茧自缚，只会给艺术带来巨大的局限。事实上，人类今天已经进入了一个外观时代，我们并不缺乏奇幻的外观。如果还是去制造外观，任何形式的绘画都不是最好的手段。让材料去制造外观，并没有发挥材料本身的优势，尤其是材料本身所具有的物质性和观念性。

　　今天，胡明哲的艺术与日本画之间之所以能够拉开距离，原因在于她对岩彩材料给出了新的理解。胡明哲没有专注于材料制造出来的外观，而是更重视材料所携带的信息—物质信息、文化信息和个人体验。胡明哲使用的材料多是从自然中取来的岩石和泥土，携带着大量的自然和地域文化的信息。胡明哲特别重视材料所携带的这些信息，特别重视隐藏在材料背后的故事和事件。

　　我曾经就“岩彩”所携带的信息作过一般论述，其实我的论述就是从胡明哲的艺术创作中总结出来的。胡明哲的艺术让我明白，岩彩的非外观属性或者信息属性来自于自然、文化和个人经验。比如，来自自然的岩彩尽管在外观属性上可能不如化工颜料那么卓越，但是它的自然属性却是化工颜料无法取代的。通过岩彩，画家可以重建人与自然的关联，这种关联既不是建立在绘画的外观上，也不是建立在绘画的题材上，而是建立在绘画的材料之上。用“岩彩”绘画与使用“化工颜料”绘画的区别，在于前者意味着人与大自然的接触，后者意味着人与化工厂的接触。再者，岩彩不仅来自自然，而且通常来自某个特定的地区，因此它不仅具有自然属性，而且具有与特定地区有关的文化属性。比如，黄土高原的黄土就会携带黄土高原的文化属性，云贵高原的红土就会携带云贵高原的文化属性。用岩彩绘制的作品，自然会携带这些文化属性，从而引发我们对有关文化内涵的深入的想象。最后，与调制好的化工颜料不同，岩彩通常是画家手工制作出来的，具有与画家的身体接触的属性。由于与画家的身体有直接的接触，岩彩绘画携带的画家的信息，比没有跟画家发生身体接触的绘画要丰富得很多。这种通过身体接触所传递的信息，我们今天并没有给予足够的重视。但是，随着信息化的深入发展，我们可以无需身体接触就获得无数信息，在非身体接触的信息泛滥的时代，那些通过身体接触传递的信息将变得弥足珍贵。这种重视材料的非外观属性，重视材料与人的身心的全方位关联，正是真正的东方“天人合一”或者“相关宇宙论”思想的体现。(图4 岩彩画家自己采集的天然媒材;图5 制作进行中。)

　　从这种意义上，我们可以说，胡明哲是在用材料进行叙事。但是，胡明哲的叙事不是横向展开的，而是纵向深入的。也就是说，胡明哲的艺术所讲述的故事，不是横向展开的音乐或文学，而是犹如纵向架构的建筑或积淀的地层。在作品表面的外观背后，隐藏着自然、文化和个人经历等不同层面的内容。从这种意义上可以说，胡明哲的艺术制造出了一种深度，这种深度不是空间幻觉的深度，而是意义生成的深度。因此，在观看胡明哲作品的时候，我们不仅能够感受到足够的视觉冲击，而且能够产生强烈的精神震荡。

　　最后，我们可以来提一个问题：胡明哲通过不断实验，最终究竟要达到什么目标?或者从观众的角度来看，我们从胡明哲的艺术实践中究竟要看到什么东西?一句话，我们如何来欣赏胡明哲的艺术?

　　从我的个人经验角度来看，如果我们将胡明哲的整个生活经历都看成一个艺术事件，看成一种艺术行为，这对于我们理解她的作品就会有更大的帮助。让我们来设想一下，如果胡明哲在工笔人物上停止下来，她有可能已经是一位名利双收的国画家。如果胡明哲完全继承加山又造的衣钵，她可能成为日本画的中国传人，成为中日两国友好合作的象征，在日益推崇文化交往与合作的全球化时代而备受称誉。但是，胡明哲最终选择了一条自己的道路。因为，有一种东西在指引着她，成为她进行艺术探索的内在动力。这种东西，就是她的真实感受。胡明哲最终找到了一种说真话的艺术，一种真实得近乎个人呓语的艺术。由于语言的个人性和私密性，胡明哲的艺术可能暂时还没有太多的读者。但是，胡明哲给我们创造的是一种真正的艺术，而不是可以批量生产的文化产品。

　　真正的艺术永远是有时间性的、有生命的，因而是有限的。但是，随着时间的绵延，有限可以被突破为无限。就像一粒种子，最初可能很微小，但是只要有了适当的土壤、空气、水分和阳光，它就有可能生根、发芽，长成参天的大树，并结出新的种子，以至于无穷。

2011年4月29日