采访者：上海美术学院岩彩绘画工作室陈静       2018武夷山武夷学院

　　陈：请您谈谈材质在艺术创作中的重要性好吗？

　　胡：好的。有些当代艺术家会认为观念比材质更重要，因为不同的创作观念，就会换用不同的物质媒介，所以似乎并没有必要深入的研究某一种材质。我想，这是站在观念艺术的立场发言--因为观念艺术的语言要素是观念。而站在材质语言创作方式的立场上言说--材质在艺术创作中则是第一位的。因为是最基本的语言要素，艺术家当然要深入的解析，要深刻的表达，材质就是观念的载体，或者说材质就是观念本身。比如，丝绸与岩彩是截然不同的两种物质，其物理属性，自然属性，社会属性，都很不相同，引发人的心理联想和情感取向也不相同，因而，以两种物质所进行的象征寓意肯定不同。作为创作者，之所以选择了岩彩，或是选择了丝绸，首先是和自己的心灵相契合，其次试图表达的理念也是不同的，最终，则是你对于材质理解的深度与运用材质的智慧决定作品的高下。艺术创作当然要表达情感，也要表达理念，但是你从哪个角度表达？选择运用什么材质去呈现？如何进行智慧的和绝妙的表达？难道这些问题不重要吗？这是艺术创作的专业方向噢！钢琴家绝不会说钢琴不重要，小提琴家也绝不会说小提琴不重要……一个真正的艺术家，必须对自己所运用的物质媒介有着非常深刻的理解，因为，艺术家的一切情感和理念都需借助这个特殊的物质媒介才能够显现而出。所以，在艺术创作中，对于材质本体是否具有“尽精微致广大”的认知，是十分关键的问题。只有学会用材质来寓意，让物质媒介和情感理念指涉同一，材质才是在替你说话，从而成为了一种语言。材质作为一种艺术语言，那就一定在表达某种意思，创作者和解读者也正是通过这种特殊的语言方式，才得以进行精神的交流。

　　认为物质载体不重要的还有一部分人，是沉浸于传统绘画思维方式中的画家们。因为传统绘画思维认为绘画中最重要的是情节与形象，一切材质都要为内容服务。而岩彩绘画已经超越了传统绘画思维，进入了当代艺术以材质本体直接表意的创作方式，因而我们认为：材质本体已从工具材料地位生升华为审美的主体，材质本身就是表达的内容，在材质作品中，图像已经不是主题，而材质本身成为主题。今天我们的《本土采集》课程，就是从传统绘画图像传达和图像解读的思维框架中跳脱出来的一个例子，课程目的就是培养当代艺术材质表意的创作路径。

　　陈：这门课程是特别有意义的。但是，在整个教学观察中我始终有特别的疑惑：首先是材质，为什么要限定用武夷山本地的砂岩和土；然后是采集的行为本身，第三是关于在地性这个当代观念。这三点怎么与教学发生关联，怎么引导学生去创作？您认为有效的教学方式是什么 ？

　　胡：前面说过，所有的艺术创作都离不开物质载体，是物质载体决定艺术形式的特征，甚至决定了对于艺术形式的分类方式，比如对于某种专业方向的命名。今天，我们创建了一个新的专业方向，并命名为“岩彩”。决定这个新专业的核心要素就是岩彩材质，一切都是由它而原发的--所有的创作思考，以及课程设置，都是围绕着岩彩材质展开的。岩彩绘画自身二十多年的发展历程，也是对于岩彩材质深化理解的一个渐进过程。简单的说，对岩彩材质的理解也经历过一个传统观念向当代观念的转换。具有传统绘画思维的人认为：岩彩是对于传统绘画颜料的拓展。人所共知，古典绘画颜料种类是非常狭窄的，多以矿物色细粉作为代表。而今天，岩彩材质的范畴有了很宽广的扩充：有色矿物质，有色砂岩，有色土……传统的细微形态也有了不同的拓展，细分出大小不同的有明显差异的晶体颗粒。如果认为这是为绘画增添了新型的颜料，也是无可非议的。但是，我把这种对于“岩彩材质是新型绘画颜料”的理解归纳为传统绘画观念。

　　那么，什么是当代的艺术创作观念呢？或许是--回归材质本体思考创作，追究其本体属性，引申其本体寓意，超越传统绘画的图像传达和图像解读的思维模式。正是由于当代艺术观念的主导，才设计了《本土采集》这门课程。想想，我们为何远道而来武夷山进行岩彩绘画创作？因为课程希望引导学生亲眼所见--岩彩是自然存在的大地物质。课程还希望学生亲手采集和亲自整理自己的创作媒介，在运用岩彩的本质本色的同时思考岩彩的物质属性和文化属性。从而深刻理解：为什么说，岩彩可以作为绘画的颜料，但是它绝不仅仅是绘画颜料？！

　　“岩彩”只不过是我们给一种自然物质起的名字，我们完全可以不在意这个名字，但是却一定要追问这个物质到底是什么？ 那么，你只是将岩彩理解为绘画颜料--是为表达既定图像服务的一种材料吗？还是身处武夷山丹霞地质之中，站在延绵的大地岩层之上，深入理解和分析岩彩的本质属性？看看一方水土如何养育了一方文化呢？这门课程的根本意义是亲眼看到天然存在的大地物质--岩彩。这件事实在是太关键了！它一定会让创作者生发出完全不同的创作思考！一定会引发由传统绘画观念向当代艺术观念的自然转换！

　　我认为，岩彩绘画最重要的学术价值是使本土绘画自然而然的完成了当代转型。外在的“形式转型”是内在的“观念转换”的必然结果，而观念转换则完全来源于站在不同的角度重新的观看“岩彩材质”。如果你认为它是只是绘画颜料，必然会联想到约定俗成的绘画的技巧与形式，这就会局限在某一个定位里……

　　而当你觉悟到岩彩是大地物质，好奇的去地质博物馆考察时，你的思维一定被大大扩展--什么是矿物质？什么是岩石？什么是大地岩层？什么是地质纪？最终则一定会联想到自然与人的关系，并会自我觉醒--人类是渺小的，自然是伟大的。人类发展到最后也不过就是一个地质纪而已！可是反思当今社会人的行为又是如何呢？“自然与人的关系”难道不是当代社会全人类最痛心的重大命题？

　　所谓在地性，我的理解是：强调艺术创作的本土关联，强调艺术家的地缘关系。我们中国艺术家生长的祖国，它的地质特色是什么呢？中国是大陆地质，地球上70%的黄土都集中在中国的西北部，砂岩与黄土就是生养我们的中国大地的基本特征。而作为生活在这块土地上的艺术家，你是否真切看到了这个壮观的大地？黄土是什么？砂岩是什么？它们都是岩彩！本土采集课程希望学生实地的考察：岩彩是中国大地的代表性物质，也是中国艺术家与生存地域的在地性关联物质。

　　另一方面，正是中国的独特而厚重的地质特征，孕育出独特而厚重的中华文明。甚至可以说：砂岩与黄土与中国文脉密不可分，正是它们，成就了中国艺术经典形式的诞生。中国绘画的原点之一是龟兹壁画，在公元三世纪，龟兹壁画为什么就诞生在龟兹那个地方，而非别的地方呢？佛教与佛教的故事都诞生于印度，可为什么完全相同的佛教故事传播到中国，就从立体雕塑的形式变成了平面绘画的形式？因为地质环境变了，中国大地的砂岩不能做雕塑，只能将过去作为雕塑形式附属的壁画，转变成为铺天盖地的主体形式。龟兹壁画之前，佛教故事都是以石刻方式进行表述的，是中国地质的局限使得佛教艺术诞生出了龟兹壁画的语言方式。

　　陈：长期以来，我们分析艺术作品，风格、形式、特色的方法从来没有从材质的角度触及过。

　　胡：是的。只有具备了当代艺术观念，进行深入的材质思考以后才能够看清晰这些问题。因此我们常说--材质，不管你看不看，它早都在那儿存在着！就像对于龟兹壁画，所有画家都只看绘画层面，绝对不会看到独特的砂岩地质与独特绘画语言缘起的必然关联。保存修复工作者虽然看到了砂岩层和泥土层，但是，称之为地仗层，认为其只是为壁画服务的一种物质载体。而我们岩彩艺术家则认为：有色矿物质，有色砂岩，有色土，它们三位一体构成的是一个独特而完美的形式语言关系，它们三者，都具有着审美的价值和文化的价值！正是对于材质的深入思考，才使得岩彩画家睁开材质的眼睛，才使得岩彩画家明白了“本土不二”这个词对于材质创作的深远意义。那么，属于中国的“本土不二”的物质是什么呢？就是岩彩！中国的当代艺术界一直在说--应该找到中国的当代艺术的价值体系，然而，当代岩彩绘画已然站立在这里了，难道，这不是岩彩创作的本土价值和当代意义？

　　陈：是不是可以说，今天课程的采集行为是从前期本土考察中生发出来的，最先是本土考察课程，然后又生发了本土采集课程？

　　胡：是的。中央美术学院硕士研究生课程明确要求要有文化考察内容。因此我在实验艺术系主持的“材质语言研究”课题方向时，每年都要进行一次文化考察。在2012年，我明确的把本土考察和大地采集相结合，作为一门研究生课程实施。一年当中，我和研究生们三次奔赴广西百色和云南陆良等地进行了本土考察活动，之后，我自己又去了一次福建考察采集。我们拜访了几个苗族和壮族的高山村寨，参观了云南大学的人类学博物馆，采访了广西的地质学家。高山上生活的少数民族非常智慧地用当地红土造出了土坯房，冬暖夏凉，土坯房如果坍塌了，就自然回归大地，顺应生态循环。苗族的蜡染土布是用自家院里生长的板蓝根染色的，蜡染布做的衣服之所以那么亮，是用石头一点点砸出来的，把布的纹理砸得很密集不透水，因为衣服从制出到穿烂一次也不洗的，还要防雨水。为什么不洗呢？原因很简单：没有水！这就是当地独特而严峻的地质特色造成的制衣风格。还有广西的“夹沙陶”和福建的“建盏”也都与独特的地质环境有关。我本以为这些独特的样式都是冥思苦想出来的艺术风格，实际上，却是因为生存地域的自然限定生成的。因此，地质学家明确告知：“一个地区的文化样态是由于地质特征造成的。”这个观点对于我思考艺术创作的问题具有重大的启迪。文化考察同时，我们发现中国大地真的是五彩斑斓的，包含着丰富的有色砂岩、有色土、有色矿物质。几年来，我们认真的进行了大地采集和标本整理工作。现在，广西，云南，福建，新疆，甘肃等地的大地采集标本都陈列在我的北京工作室。可以说，第一个把本土考察和本土采集列为硕士研究生课程的先例产生于 2012年中央美术学院实验艺术系“材质语言研究”课题方向。2013年，我接受武夷山文联邀请来到这里举办岩彩绘画创作培训班，地方政府领导和本地画家们热情高涨，大家一起采集了很多色相的砂岩，并将其命名为“武夷岩彩”，武夷学院的美术馆还展览了用武夷岩彩绘画的众多作品，之后在武夷学院正式成立岩彩绘画工作室。在武夷山丹霞地貌中的成长的这个岩彩绘画工作室，是岩彩绘画真正本土化的一个成功实践。2014年中央美术学院开设岩彩绘画创作高研班，聘任了朱进老师为特聘教授，他是中国第一个用自己采集的五色土作画的艺术家，创作经验丰富，艺术成就很高。我拜托朱进老师教授“本土采集”这门课程，2015年朱进老师带领学生在北京郊区进行了一次大地采集活动。2018年上海美术学院十分荣幸的得到武夷学院的大力支持，《本土采集》课程得以来到武夷山实施。

　　陈：听您讲到这里我想到一点：所谓有效的教学方式还得从课程的核心理念出发进行设计。无论这门课程在哪里开设，在课程开始之前要安排进行本土考察，考察是带有目的的行为，会引导学生如何观看大自然，如何思考文化样态和当地境遇的关联。只有在先期考察的时候，把学生往地缘文化与材质语言方向引导，后期的绘画创作才可以有方向。

　　胡：是的。我认为作为一门课程一定要明确几点：1，以本土考察为前期铺垫。2，对于材质要做出明确限定。3，大地采集后要认真的整理归类。4，清晰了手中媒介的物理属性和文化属性之后，再思考怎么创作为好。“本土采集”课程是岩彩绘画课程体系中十分重要的一课。可为什么岩彩课程却没有说“岩彩采集”？我认为，从某种意义上看“岩彩”和“本土”两个词汇几乎可以置换的，但是，前者的定义只是材质，而后者的定义则是文化。“本土”寓意着与人相关的大地：出生地，故土，故乡，故园，文脉，历史，文化……自然景观和自然媒材本身是没有文化属性的，但是如果与人的生活发生长期关联，就会具有特殊的文化属性。我想《本土采集》课程的理想状态应该是：学生在大自然中采集岩彩之时，不仅从材质意义理解它们，也仔细观察这方土地之上生活的人，也深入思考这方土地上生活的人，运用独特材质所创造出的独特文化……从而觉悟到有意义有价值的艺术创作方式，并且尝试运用这个地区独特的大地物质，创作出具有较深刻寓意的抽象的岩彩绘画作品。

　　课程在武夷山第一次实施，产生了一些很具体的困难，在短短的几周时间内，把“材质玩耍”的初级阶段成功提升到“材质表意”的创作方法，尤其是引申相关的文化思考，也是非常有难度的工作。学生们初次以这样的思维方式进行创作，或许并不能创作出精彩的好作品。但是，我们已经迈出可贵的第一步--走出教室，走到大自然。记得卢梭曾说过：最好的教育就是，学生看不到教育的发生，而教育却实实在在的影响着他们的心灵。在大自然的教导下，学生们开阔视野，收获巨大。尤其是开始尝试运用当代艺术观念，创作出当代艺术作品--个人原创的，非传统方式的，以岩彩材质进行表意并且深刻触及当代生存困惑的新作品。仅此，已经成功，因为已经触及了相当重要的问题。

　　陈：我很同意本土采集课程创作必须有所限定--只能用当地采集到的岩彩。我一直记得您说过“有限定才有高度。‘我看龟兹摹写日记，印象深刻的是甘雨说的：所谓丰富性，不是种类的丰富，而是关系的丰富，这才是有难度和高度的。

　　胡：是的。”武夷岩茶“的事对于我也很有启发。曾经听种茶人解说为什么只有武夷山岩茶口味独特享誉中国？也是因为武夷山的砂岩地质，只有在山里的风化岩石的紫色颗粒里扎根发芽生长出的茶叶，泡出来的茶，味道才清新而长久，因为具有岩石的骨感特征。武夷山外的水土则产生变异，茶叶的味道也就随之减淡。武夷岩茶生成的因缘也充分的说明：“独特源于限定。”相信我们以这样理念思考艺术创作，思考岩彩材质，也一定会创作出精彩的作品。

　　陈：这样的话，本土、材质、采集、创作，课程所强调的几个关键点全部都串联起来了。

　　胡：岩彩艺术创作必须坚守我们的限定，也是我们的本质--那就是岩彩材质。抓住岩彩材质这个原点不停地深化思考，努力探寻岩彩材质表意的各种可能性的，就是我们一切课程的核心价值。从学术意义上说，我们在一直努力让岩彩的半径越来越大。

　　陈：谢谢您！