​　　“岩彩”似乎是刚为中国美术界注目的新名词，其实，“岩彩”早已久远地存在于我们中国古老的传统绘画中，只不过在颜料制作与使用方法上千百年来没有什么变化，而流传到日本后由异国工匠的精工细作，使细腻的颜色分出了粗细颗粒，凸现出石质晶体的美；由此出现不同的绘画观念与绘制方法；风格面貌也越发新奇多样。岩彩材质的自身之美，岩彩绘制在纸、布、木制品及金属表面，以及岩彩混合其它材料从平面走向立体装置艺术之美，为我们开拓出一种全新的现代艺术天地。本是同根同源的中日绘画也拉开了极大的距离。

　　凡是有见地的艺术家都会越过由于历史原因而造成的近代中日绘画相互漠视的心理障碍，而正视一个事实--古老的中国画中色彩这一支脉，在中国为 “以墨为雅、以色为俗”的观念所压抑，而在异国日本却似异峰突起，风光无限。

　　表面上看，晶莹的岩彩天生丽质，使用它可以使画面增色并经久不衰。然而使用过程中需要解决的不仅仅只是变换材料所产生的技法问题；晶莹的岩彩牵动了创作的所有深层结构，引导我们突破了古典的审美定势与凝固的艺术观念，使人预感到一种可以渐别旧的载体而渐进新的未知领域的希望。

　　材  料

　　岩彩形质粗大，使承接物必须结实粗糙，制作技术也相应复杂许多。这使我们不能再像传统工笔画水色分染那样简便顺畅，随心所欲。也不能再惟妙惟肖地把握物像的生动细节，使用岩彩这一物质去表达其它物质的美，将永远是“不伦不类”。然而，它却具备水墨、油画、水彩……其它材料所不可替代的斑烂璀璨之特质。尤其是那些极富个性的颗粒，总是无言地、执著地显示着自身的存在，仿佛在提醒我们--珍视它的生命，接受它的启示，用心与它交流，共同创造画面。

　　渐渐地我们进人了另一种生动与丰富之中--画面语言关系的生动与丰富。由认真地画好一景一物，变为认真地画好一形一色，画好一块虚一块实，画好一种感觉。由把一个人画得有深度不概念，到把一块黑或一块白画得有深度不概念。从表达物像的质感转为表达材料的质感。在感觉与材料相互局限又相互生发的交流之中寻找种种媒介，导演出画面的生命。一切都变得纯粹而有意思起来，心灵与画面的接触也更加贴近，更加自然。

　　尽管过去的材料也是岩石的粉末(传统石色)，今天的材料仍旧是岩石的粉末，仅仅是颗粒粗大了一些，性质并没有改变。但是它使创作中一切关系都发生了根本的变化--用岩彩画画，变为绘画岩彩。

　　底  色

　　传统工笔画没有底色的概念。所有颜色都以纸面作为依托、以纸色作为对比。这使传统工笔画始终没有真正进人浓重、饱和、博大的色彩世界。近代不少画家试图将壁画的感觉引人绘画，但纸与色的承载力终究有限。以薄见厚的技法之“厚”根本经不起远距离观看，也远远不能表达苍茫与力度。

　　以岩彩绘画，极重底色。

　　底色有两层含义：A为色调。即把白纸变为一个色彩的空间。

　　B为肌理。即把白纸变为有凹凸起伏和材质变化的平面。

　　这样，单薄的一方白纸就变成质地厚重，有物质存在感的一个“东西”。一切颜色的起点与比较基准都是有肌理、有色调的实体空间，而不是白纸所寓意的虚体空间了。这使大笔触浓浓地画上一个色块以及表现博大深沉的力度的愿望成为可能。底色还改变平滑的纸肌，使其更有承载力，使附着其上的厚粉与晶体颗粗粒不会裂变、脱落。多种肌理、质感，多层次色彩上下交织，左右对比，形成无穷的趣味，开拓出丰富的想象。由干底色由虚转实，远离了自然空间的局限，还可以使画面容纳拼贴与压印等等新技法。仅举贴箔一例：中国传统绘画中也有贴箔的方法，只是表达饰物的质感，面积很小。而现代岩彩画可以有十几米闪烁的金属平面，其上，流淌着对比着无光泽的岩彩，这构成一种令人沉醉的现代的梦幻感。不光是金箔、银箔，还有铝箔、各种合成的色箔，贴法也很丰富，可以形成各种各样的视觉美感。

　　一个简单的白色平面，由于底色的处理，变幻出无数生动的视觉效果，使其更具有绘画性与欣赏性。

　　黑与白

　　传统绘画中，黑色即为墨色、白色即为空白。在水墨画中，墨色以多姿的变化可以创造韵味无穷的画面。然而墨色一旦画在熟纸上，与浓郁的色彩为邻，表现力则柔弱有限。

　　岩彩的黑有三种感觉①是透明的黑，以墨为代表，还可分出透明的灰层次。

　　②是不透明的黑，以粉质黑色为代表，可以画得极重，还可以调出不透明的灰。

　　③是颗粒的晶体状黑，有晶莹 闪烁的质感，还有各种晶体状的灰。

　　传统工笔画中，白色亦指空白，亦指白粉。但白粉的画法多为小面积薄染或涂在画的背面，以防止质地太厚无法与其它色彩协调。

　　以岩彩绘画没有空白，白色都是画在有色的底色之上的，因此自身便有厚度与实体感。白色有两种：

　　①是不透明蛤粉，这是一种极有变化极富生命力的粉状白色。

　　②是颗粒的晶体状白色，自有鲜灰冷暖以及冰洁透澈的质感。

　　所有颜色都可依此类推，无论哪一种颜色都有大小颗粒的变化如：红珊瑚、绿松石、黄金茶……，并且，每个颜色会由于自身颗粒粗细不同，制作方式不同，底色反衬不同，从而产生形形色色的美感。

　　无疑，我们对黑白的认识从墨色与白纸中超脱，我们对色彩的理解也由单一概念走向自由无限。

　　线与面

　　传统绘画中，线是最重要的决定性因素。

　　岩彩绘画不否认线的美，但又不局限于这种美。线只是画面语言诸因素之一，必须与面、与色与肌理等其它语言要素协调共存。线也并不是“功力”与“轮廓”的代名词，线可以很有功力，也可以极为草率，可以手绘，可以刀刻，可以是边线，也可以是窄长的实体，更可以是色的图案或两色块相夹中的空间。

　　相对线而存在的“面”更具有着不可忽视的作用。因为背景由虚变实，色彩由淡变浓，肌理由薄变厚，画面诸因素由单纯变复杂，单单是线已不能担负起控制全局，组织画面的重任，因而推出了面--色块。色块超越了线，成为画面造形的骨架，成为画面成败的关键。因为“色块”更明确，更有力度，也更给视觉以振撼。

　　线与面交织互补而存在，使画面更加强了感染力。

　　工艺制作

　　传统绘画中，对工艺制作是贬低排斥的，常常认为只有手绘的技艺与书写的美感高于一切。手绘之美可以使人直接感受、窥见画家的情感律动，无疑是绘画中具重要价值的美，然而，仅靠手绘的美已不能表达心中的感受与气势之时，手绘就决不是唯一的了，借助工具也成为必不可少。工具是心灵与感觉的延伸，只要是出自心灵的需要，就可以不仅拿起笔，拿起刷子，也拿起刮刀，拿起滚筒，拿起废布或木板……。制作可以建筑画面强烈的整体氛围，视觉效果；可以作为手绘的基底，也可以作为手绘生命感的对比，更可以补充手绘感的过分控制或过分曲折多姿。

　　制约着每一层制作效果和制作倾向的仍旧是我们的心灵与视直觉，能否独具匠心地制作出有价值的肌理，能否恰到好处地有意地保留住无意，也与手绘一样，必须具有深厚的艺术修养与绘画的经验。

　　手绘与非手绘的制作在创作中都是一种手段，具同等价值，谈不上赞美或藐视。

　　整体构成

　　当我们在博物馆里一日之中漫步浏览上下几千午的文明古迹时，当我们脱离民族地域的局限，与来自异国他乡的人生活在一个空间中相互信任时，当我们无论在哪儿只要拿起听筒就可以与远隔重洋的亲人对话时，当我们驾车飞驰在高速公路上，乘飞机越大洋时，我们会感到现代人心理容量的扩大，会感到一种整体的构成的情趣。再回到画面上时，感受也发生了变化。不再满足于一种技法的纯熟，不再迷恋已逝的情思，不再沉浸于描绘自然形态的趣味之中了！我们想容纳更复杂的绘画语言，想把握更自由的绘画空间。

　　整体构成是画家创作中抽象思维的方式，是对画面形式语言抽象构成的能力。它使画面诸因素主观的，内在的，有机的排列有序，并且形成精神的意味。

　　岩彩绘画拓宽了语言的广度与深度，因而也就相对增加了构成的难度，也须重视多层次配置语言关系的智慧性。画面中每一个因素，每一种感受都无所谓好与坏，对与错，只是看其相互间能否形成相互参照的美，能否融汇在画面整体的生命状态中，能否演绎出内心的感受。“就像拼盘中的几粒花生米，单看时毫无意义，然而将它们与其它不同种类的菜配置在一起时，就会产生异乎寻常的价值。”

　　岩彩绘画中的整体构成还具有过程性。因为材质效果复杂，不能一目了然或一次成形。绘画过程较长，并且往往出现意外，然而正因为此也显示出种种可能。整体构成的能力体现在这一过程之中，这是一种心平气和对待意外，随机应变调整画面关系的能力。尤其是面对不协调因素时，能不能顺应画面感受，改变原始的构想变得十分重要。因为当我们把不协调变为协调之即，也就是画面产生新的美感之时。画家与画面的互动关系中，理性与感受慢慢地交融，生成画面并渐入佳境。正是这种整体构成的复杂性与创造性，使绘画过程充满看未知的神秘与期待的热望。无论从哪方面都不难看出，以岩彩为契机，进入的是一种生机盎然的全新的创作空间。

　　悠深伟大的中国传统文化哺育着我们中国画家，给我们以宽容的胸襟、深厚的修养与创作的灵感。每当我们置身于传统文化的瑰宝之中，都会感受到一种无以言说的激动，正是传统使我们重获信心与力量。我认为传统意味着一种深入内心的精神底蕴，而不是指一种绘画技法或一套审美样式。当我们把一种技艺或一套程式固定化、教条化甚至神圣化的时候，正是背离了传统精神。在人类文化的历史长河中，没有永恒的真理，没有普遍的规律，没有清晰的标准和完美的结论，更没有禁区。一切都是自然而然的，都是在一个过程中，永远在变化在流动在延续。因人因地因时而异。

　　这里还有值得一提的问题是：世界上几乎所有绘画都是以材质命名，而唯有“中国画‘与”日本画“以国家命名。这种命名造成许多概念上理解上的混乱，似乎永远也不能达到共识。作为一个中国画家，在改变绘画材料与绘画方式之时，能不能像油画家改绘水彩，或版画家改做陶艺那样轻松自然，卸下不必要的心理重负，更加关注心灵的呼声与创作的实质，往往是精神境界与创作心态高低的体现。近来，我常常想起得鱼而忘荃的典故，当沉浸在岩彩带给我的精神振奋与视觉愉悦之中时，还会在乎其它什么呢？

　　1996.10  写于中央美术学院

　　《美术观察》1997年第三期 发表